U velikom svetu još trajuća kontroverza Moderna - Postmoderna privodi se kraju u akademskoj formi teorijskih rasprava, a zah valjujući, valjda, dinarskom violentnom mentalitetu (i manirima ,,male" sredine), kod nas su oko toga (uostalom kao i u svemu drugom) duhovi pa i najuglednijih protagonista vrlo militantno naelektrisani, često i sa ekscesnim tragikomičnim turbulencijama.

Moderna (sa istorijskom avangardom i neoavangardom) kao izraz permanentnog revolucionisanja jezika, programski insistira na autonomiji a svojim utopizmom ,,estetičkog darvinizma" na tragu je Hegelovog shvatanja istorije kao linearnog teleološkog (ciljnog) razvoja. Postmoderna, pak, kao odraz jedne klime post festum, programski je u znaku heteronomije (otvorena za radijacije iz društvenog backgrounda: istorije, religije i filozofije, kulture) a uzimanjem mandata ,,estetičkom darvinizmu" (manipulišućem ,,zadatom" napretku) na tragu je Špenglerovog pesimističkog cikličkog shvatanja istorije (sa smrću kultura); ciklično, dakle, podrazumeva i povratak, onu Biblijom već predviđenu apokatastazu, koju prati i Niče svojom znamenitom sintagmom o ,,večnom vraćanju istog".

Danas, dakle, sada, nema više ni dominantne teorijske misli pa ni suda: jer stilski interregnum u epohi postmoderne prati i odgovarajući teorijsko-kritički interregnum. Situacija je vrlo komplikovana i vrlo delikatna. Jer i pre ovih dilema i varničenja oko antino mije Moderna - Postmoderna, s pravom smo mogli (s obzirom daje u sferi aksiologije moguće samo asimptotsko verifikovanje vrednosti, i s obzirom na fluidnost, metodološku nekonzistentnost kriterija suđenja - što sve, naravno, ima podršku i u filozofiji etičkog nihilizma koja odriče mogućnost objektivnog kriterija morala) da se zapitamo: Nismo li mi to u prevlasti nekakvog kantovskog estetičkog agnosticizma? (Jer Valeri je upozoravao ,,Kada govoriš o slikarstvu moli da ti se oprosti", a Suzana Langer: ,,Umetnost je carstvo rečju neizrecivog". Etc.) U situaciji, dakle, kada je još uvek, po Bodrijaru (Baudrillard), ,,sve aktuelno i sve retro" - sve je, zar ne, još dramatičnije iskomplikovano.

Neuspeh utopijskog projekta istorijske avangarde (a anti-utopizam posleratne neoavangarde sa svojim ekstremima, graničnim situacijama, često nam danas izgleda kao svojevrsni rezignantno-dešperatni (i destruktivno-patološki) odjek po već trasiranoj inerciji istorijske avangarde, kontroverzi pa i patologije društva), taj, dakle, istorijski neuspeh, izazvao je sumnju onda i averziju u publici prema ekstremima neoavangarde, na primer u Body artu: R. Schwarzkoegler u Beču 1969. javno žiletom sebi otseca penis, pa bodežom atakuje na svoje oči, i umire; ili u analitičkom i tautološkom krilu konceptualne umetnosti. A zatim se, kao prirodna reakcija, javljaju umetničke kontrateze: jer je već rečeno da, lišen stvaralaštva, čovek tone u onu hajdegerovsku, svetsku noć zaborava bitka. Javljaju se revandiakcije umetničke forme na tragu generičkih postulata slikarstva i umetnosti uopšte (proskribovane od tzv. Nove umetničke prakse i ikonoklastičke jeresi konceptualizma, naravno u sadejstvu sa njihovim apologetskim teoretičarima) a naročito revandikacije Lepote! (Dostojevski je, u jednom euforičkom trenutku, rekao da će Lepota spasiti svet). Česta skoro mehanička ,,reciklaža" modernističke baštine, pa ono monotono ponavljanje leksičko-idiomskih matrica (sa ukusom kiča i ubogog trabanstva), onaj brutalno-cinični antihuman-izam i svojevrsna sofisticiranost često samo kao maska kreativne nemoći, apersonalizam pod firmom umetnikovih ,,ponašanja" i ,,ličnih mitologija", zatim nategnute teze o (nekakvim ,,imanentnim" filozofijama (koje su, ukoliko i postoje, presvučene neprozirnim štirnerovskim solipsizmom), dakle sve to (stoje ostajalo bez pravih kritičkih analiza lenje, nedovoljno edukovane, lišene genetskog sluha i osećaja za umemičko, i od društva nikad na pravi način prihvaćene i podržane naše umetničke kritike), sve ovo što rekoh na adresu neoavangarde, motivisalo je jedno poletno pokolenje mladih slikara koji su svoj Raison d'etre videli upravo u opoziciji prema pomenu-tim ekstremima neoavangarde - a istaknutno mesto među njima ima Miodrag Jelić: i molim da sve ovo što sam do sada izgovorio tumačite kao jednu prolegomenu i pledoaje u funkciji obrazloženja i pohvale raskošnog Jelićevog slikarskog opusa i umetničkog Weltan-schauunga.

U Postmoderni, Jelić je u svome domu: njegova replika, njegov glas u našem gorljivom Zagoru oko antinomije Moderna -Postmoderna, jeste njegov sjajan, u suptilnim motivskim i jezičkim finesama nijansiran opus, dosledno impostiran premisama jedne poetike koja u visokom simboličkom ključu rezimira u sebi lirsku fantastiku i transcendentalni onirizam nadrealizma. Pri tome, Jelić je intuitivno naslutio onaj predragoceni antropološki imperativ smisla koji kulminira u subjektivnoj i, dakako, epohalnoj odgovornosti za celinu - a Jelić je metaforički ovaploćuje u zaista opojnoj kantileni čulne lepote integralne slike. Zajednički imenitelj njegovog opusa i Weltanschauunga u celini, jeste ona večna paradigma vere, ljubavi i nade: mesijansko-soterološka i eshatološka ideologija i filozofija hrišćanstva. Tako i kada slika Jelić se ne drži modernističkog skeptičkog pozitivizma sa istraživačkim vivisekcijama i anatomijama materije i forme, već slika, rekao bih, po protokolu holizma (gotovih, integralnih morfoloških i ambijentalnih celina) na tragu hrišćanske sintagme Credo ut intelligam!, Verujem da bih spoznao. Tako Jelić vraća slici i Lebenswelt, svet života čije je gubljenje u umetnosti Huserl kritikovao.

Imajući za sobom svoj bogati opus Jelić je sada pošao deduktivnim metodom: jednu ikonografsku jedinicu iz svog opusa,^konja, fokusir-ao je i konceptualizovao stavljajući ga u sistem, ujedan snažan i signifikantan ciklus crteža posebne dramaturgije. Neposredni impuls (sada je to indukcija) došao je iz ikonografskog modela prikazivanja velikog starozavetnog proroka Ilije koga je Bog uzneo na nebo u ognjenim kolima sa ognjenim konjima (Druga knj. o carevima, 2, 11); o značaju ovog proroka svedoči i podatak da se u Preobraženju na Tavoru Hristos u sjajnoj mandorli slika između Ilije i Mojsija. U ovom Jelićevom ciklusu konj je, kao belac, ovde u pozitivnom simboličkom značenju solarne moći, razuma, svetlosti, brzog prolaska života, hrabrosti (u grčkoj mitologiji Pegaz nosi Zevsov grom). Pojavljuje se u ovim crtežima i orao (koji kao da upravlja konjima), takođe solarni simbol i simbol svih nebeskih bogova, orao označava i trijumf duha nad materijom, nebeske moći dobra, uspon, nadahnuće, autoritet, snagu i pobedu, u hrišćanskoj simbologiji predstavlja duh, čistotu, Strašni sud, a gledajući netremice u Sunce orao je Hristos zagledan u slavu Božju; gnjureći, pak, za ribom u moru orao je Hristos zagledan u slavu Božju; gnjureći, pak, za ribom u moru orao je Hristos što spašava duše iz mora greha! Najzad, amblem je jevanđelista Jovana.

Jelićevi konji lišeni su onih zastrašujućih ,,ingerencija" vatrenih i jarosnih nosilaca i odašiljača munja Ilije Gromovnika: u plavom metafizičkom prostoru lebde i mirno plove pred našim očima njihove lelujave, bestelesno-duhovne fantazme izvedene u sensibilnom belom akciono-kurzivnom rukopisu botičelijevski, hogartovski i secesionistički talasave linije poput brzog i nestvarno-bledog radi-ografskog zapisa, gradeći čudesni svet arabeski što se međusobno prožimaju kao u foto-snimku sa duplom ekspozicijom!

I formom i sadržajem (tj. tajnom, suštinom, kvintesencijom dela koju skriva onaj Hartmanov Hintergrund, zadnji plan dela!) Jelićevi konji u ovom ciklusu razlikuju se od poznate jako razuđene ikonografije konja od njegove predstave u pećini Lasko (Lascaux) u francuskoj Dordonji (poznatoj kao ,,Sikstina preistorije") preko Fidijinih partenonskih konja (zlatni period grčke umetnosti) kojima, rekao bih, počinje velika evropska tradicija realističkog tretmana konja sve do Moderne. Dijahronijski gledano, evo te ,,rasne" kavalka-de - stoje u crtežu kulminirala Leonardom (,,Bitka kod Angiarija") - u prosedeu evropskoga mimetizma: Mozaik Aleksandrove ,,Bitke kod Isa", konjanička statusa cara Marka Aurelija, Učelove slike ,,Bitka kod San Romana" i ,,Sv. Đorđe s aždajom", krila Van Ajkovog (Eyck) Ganskog oltara, ,,Car Konstantin s pratnjom" Pjera dela Frančeska, Direrovi, Velaskezovi i Rubensovi konji, konji velikog specijaliste Stabsa (G. Stubbs) koji je naslikao i onu ,,Anatomiju konja", pa brojni konji Žerikoa (,,Derbi u Epsomu"), najzad Redonove ,,Kočije Faetona". U toj realističko-mimetičkoj evropskoj tradiciji sa čitavom skalom stilsko-formalnih finesa, u našoj sredini impresivni su konji sarajevskog slikara Mersada Berbera u monumentalnim ciklusima ,,Kronika o Sarajevu" (1978) i ,,Tempo secondo" (1980-86).

Ali i antiiluzionizam, na krilima Moderne, već ima svoju tradiciju u Evropi. Tako, na primer, ekspresivni i dramatični konj u Pikasovoj monumentalnoj ,,Gernici" simboliše zlo, a ona brutalna kreatura više strašne zveri nego konja! Marina Marinija (cinično imenovana ,,Gradski anđeo" - Zbirka P. Gugenhajm, Venecija) jednostavno vas frapira poput udarca maljem. Konji Petra Lubarde nisu lišeni potrebne fmkcionalne ekspresivnosti (mada u realizaciji često ,,dekorativno" smirene u odnosu na predložak) ali nečeg zajedničkog sa ovim Jelićevim ciklusom može se naći u jednom drugačijem Lubardinom motivu: seriji Zodijačkih znakova (1968) slikanim u kon-vulzivnim akcionim arabeskama belog crteža!

Ali najviše analogija u pogledu projekta umetničke volje može se uspostaviti između ovog Jelićevog crtačkog ciklusa i rano poginulog Franca Marka (člana grupe Der Blaue Reiter): iz njegovog poletnog i oduhovljenog viđenja Prirode odisao je izvestan duh hilo-zoizma, živog, ,,psihičkog" bića flore i faune u Prirodi (,,Konj koji sanja") koju je, u svojim mladalačkim vizijama umetnosti, predviđao idealno proosećanom u spoju umetnosti i nauke (kao i Leonardo)! Tako je, otprilike, u celini bio usmeren Der Blaue Reiter na čelu sa Kandinskim koji je, nešto posle H. Waldena (,,Apstrakcija i uosećavanje", 1908), napisao ,,O duhovnom u umetnosti", zaveštajući nam, između ostaloga, onu veoma značajnu tezu: ,,Forma je izraz unutrašnje nužnosti".

Ta zajednička, Jelićeva i Franc Markova, krajnje sensibilna, prosvetljena i transparentna paradigma pobedničkog Duha, podsećam, ima potvrdu u onoj poznatoj hijerarhiji vrednosti Xona Raskina u kojoj je duhovna lepota (koju prema Raskinu ovaploćuje Fra Anđeliko), najvišeg ranga.

Kosta Vasiljković